HELDEN DES ALLTAGS
by Deborah Bürgel

Farbige Plastiktüten werden von einem haushaltsüblichen weißen Ventilator wie Windsäcke aufgepustet. Aus einem hölzernen Stamm wachsen grüne Tüten. Ein schwarzer Plastiksack liegt wie eine Leiche auf einem Stapel Industriepaletten. Graue Mülltüten wurden in zwei Reihen akkurat parallel aufgestellt. Metallene Lagerregale sind mit verschiedenen aufgepumpten Tüten ordentlich gefüllt.
Die Protagonisten der Photographien und Videos Das halbe Leben ansich (2004-2006) sind allesamt gewöhnliche Mülltüten aus Plastik, zumeist luftgefüllt, in einer erstaunlichen Vielfalt verschiedener Größen, Formen und Farben. Ihr fremder Gebrauch befreit sie von ihrer funktionalen Zweckmäßigkeit und setzt sie in ein neues, ungewohntes Verhältnis zur Realität. In den merkwürdigen, provisorischen Bildsituationen ohne Argument bleibt die neue Funktion der Tüten unergründbar, kehrt sich gleichsam um zu einer ironischen Parodie auf den Zweckdeterminismus. In dieser Zweckmäßigkeit ohne Zweck offenbaren die Tüten ihre unerhörte Schönheit.
Gleich, ob sie schlapp an der Wäscheleine hängend photographiert werden, ordentlich in Regale gestaut oder festgebunden an zwei Klappstühle, die wie Gesprächspartner oder deren Stellvertreter wirken, die Tüten sind die Hauptdarsteller im Bild, in dem sie wie auf einer Bühne erscheinen. Tamara Lorenz läßt die vermeintlich stillschweigenden Gegenstände beredt werden und kitzelt mit Witz und Kalkül ihr ungeahntes Eigenleben hervor. So vollzieht sich eine magische Metamorphose der Dinge in Figuren. Diese Verwandlung gleicht der des Traums, in dem häufig Gegenstände zur symbolischen Darstellung von Personen, Körperteilen oder Verrichtungen dienen, wie der Psychoanalytiker und Traumdeuter Sigmund Freud schreibt. In der Photoserie fungieren die Tüten als Tropen des Alltagsrealismus und verkörpern Zustände und Bedingungen menschlichen Seins. Verspielte, dynamische Arrangements im Gegensatz zu festen und statischen Installationen stellen die zwei Prinzipien menschlichen Lebens, Vita activa und Vita contemplativa, gegenüber. Verschiedene Formen menschlicher Gruppendynamik werden etwa in einem nachgestellten Sitzkreis, streng parallelen Reihen oder dem von einer Leiter dominierten Chaos am Boden angesammelter Tüten verbildlicht. In der Folge der Serie entsteht eine Typologie, in der die Tüten als Helden des Alltags menschliche Verhaltensmuster vorführen. Aufgrund der Nüchternheit dieser Zurschaustellung sowie der völligen Abwesenheit jedes dramatischen Ausdrucks gewinnen sie einen Abstand zum Dargestellten, das so zur Persiflage wird.

Mit einem aufmerksamen Blick für die kleinen und abseitigen Dinge spürt Tamara Lorenz in der Welt des Trivialen zufällige Situationen auf, kuriose Fundstücke, die sie in zahlreichen Photos sammelt. Eigenartiges und Einzigartiges, Trauriges und Abstruses, Gewolltes und Beiläufiges, Kaputtes und Arrangiertes, Gebautes und Gefundenes steht gleichberechtigt nebeneinander und fügt sich zu einer skizzenhaften Poesie des Alltags. Die einzelnen Gegenstände weisen dabei über sich selbst hinaus und sind in einem vielschichtigen Netz aus Zeichengehalten und Bedeutungen verknüpft. Der französische Schriftsteller und Philosoph Roland Barthes beschreibt in seinen Mythen des Alltags die übernatürliche Anmut und Perfektion des Citroën DS 19, die ihn das Automobil als zeitgenössisches Äquivalent der gotischen Kathedrale bezeichnen läßt. Auch die Schönheit der gemeinen Mülltüte, ihre reiche Farbvielfalt und die plastische Qualität ihrer gefüllten Form wird selten beachtet und kaum geschätzt, ein trivialerer Bildgegenstand läßt sich in den Niederungen des alltäglichen Haushaltes vermutlich kaum finden. Tamara Lorenz inszeniert sie in ihren Photographien und Videos und greift zugleich ihre Identität an, indem sie diese zerplatzen oder ihnen langsam die Luft entweichen läßt. In ihrem Video Operator (2005) aus Das halbe Leben ansich versucht die Künstlerin aus einem schier unerschöpflichen Vorrat verschiedener aufgeblasener Tüten eine nach der anderen mit ihrem Körper zum Platzen zu bringen. Die Luft entschwindet mit einem gedehnten Pfeifen, lauten Knall oder merkwürdigen Knistern, manchmal schnell, manchmal erst nach langem Drücken und Drehen, Wringen und Quetschen. Dabei entstehen merkwürdige Formen bildhauerischen Arbeitens. Das Ausquetschen und Herausdrücken, das auf die handelnde Person übertragbar ist, kann insofern als Auspressen und Entäußern plastischer Formen und als Bild für den Künstler und das künstlerische Schaffen gelesen werden.

Die Videos von Tamara Lorenz erinnern in ihrer Darstellung simpler und ständig wiederholter Tätigkeiten sowie durch die technische Einfachheit und Ruhe, den Verzicht auf Kamerabewegungen und Schnitte, an die frühen Videos des US-Amerikaners Bruce Nauman, die in den späten 1960er Jahren in seinem Atelier entstanden und ihn selbst bei der Ausführung einfachster Handlungen zeigen. So sieht man ihn zum Beispiel in Stamping in the Studio (1968) laut auftretend mit kleinen Schritten durch das Atelier laufen. Das Prinzip der Wiederholung liegt auch einem Video des Bildhauers Richard Serra zugrunde. Hand Catching Lead von 1971 zeigt eine Hand, die von oben herabfallendes Blei fängt, bevor sie es nach kurzem Festhalten wieder losläßt und das nächste Stück zu greifen versucht. Der Kraftaufwand und die körperliche Anstrengung, die zu einer merklichen Ermüdung und Verlangsamung führen, sind deutlich sichtbar. Auch in Operator bestimmt die Darstellung der sukzessiven körperlichen Verausgabung gemeinsam mit den unterschiedlichen Reaktionen der einzelnen Mülltüten die reduzierte Dramaturgie des 19-minütigen Videos. In der endlosen Wiederholung einer Handlung ohne erkennbares Ziel oder Zweck wecken auch andere Videos wie beispielsweise drag and drop oder dropdown (beide 2005 entstanden) Assoziationen an den Mythos des Sisyphos, der verurteilt ist, einen Stein den Berg hinaufzuwälzen, von dessen Gipfel er immer wieder herunterrollt. Der französische Schriftsteller und Philosoph Albert Camus bestimmt Sisyphos als Held des Absurden, der glücklich ist, weil er sich der Sinnlosigkeit seiner Arbeit bewußt ist.

In ihrem bildhauerischen Umgang mit Material, ihrem Spiel mit Form und Nicht-Form, mit Plastik und Prozessualität steht Tamara Lorenz im Zusammenhang der Erweiterung des Skulpturbegriffs seit den 1960er Jahren sowie der Auseinandersetzung mit dem künstlerischen Bildfindungsprozeß. Diesen thematisiert sie in ihrem Video Soapopera, 2005, in dem luftgefüllte Tüten etwa 30 Minuten lang nach und nach in den Bildraum fallen, so dass das Bild sich zwar langsam, doch stetig verändert und geradezu wächst. Während die Tüten geräuschlos ins Bild sinken und ihnen die typische Assoziation des Knisterns und Raschelns genommen wird, steigert sich die Konzentration auf die Verwandlung des Bildes fast zu einer meditativen Betrachtung und erinnert die Entwicklung an einen malerischen Prozeß. Hier scheint die Komplexität des Verhältnisses zwischen den verschiedenen bildnerischen Medien in ihren Arbeiten auf. Sie wirken einerseits sehr skulptural und zeichnen sich, auch aufgrund des konstruktiven Charakters ihrer strengen, einfachen Komposition, durch eine große plastische Präsenz aus und sind andererseits Abbilder, photographierte Momentaufnahmen oder im Videobild festgehaltene kinetische Skulpturen. Die Photographie setzt die provisorischen Skulpturen ins Bild und dokumentiert sie, weniger zur Wiedergabe als vielmehr zur Erfindung einer eigenen Realität. Sie verleiht den partikularen Momenten durch die photographische Inszenierung eine übergeordnete Bedeutung. Die Bedingungen ihrer Entstehung verstecken die Photos allerdings nicht, ganz im Gegenteil bleiben Stützen und Stangen, eine Mehrfachsteckdose oder auch der graue Atelierboden sichtbar. Photographie und Video erlauben es auf diese Weise den Dingen unter sich zu bleiben. Durch die aufgebaute Distanz werden die Bildgegenstände entrückt und aus ihrer alltäglichen Trivialität herausgelöst, sie gewinnen Eigenständigkeit und Autonomie. Ihre Momenthaftigkeit und Kurzzeitigkeit verhehlen die abgebildeten Konstruktionen dabei genauso wenig wie ihr labiles Gleichgewicht.

Die temporären Skulpturen ähneln unseren instabilen Konstruktionen von Wirklichkeit. Das zeigt sich ebenfalls in der dreiteiligen Photoserie Pragmatische Prinzipien aus dem Jahr 2005, einer Art Untersuchungsreihe, in deren Versuchsanordnungen komplexe Konstruktionen aus verschiedenen Holzlatten aufs lichtempfindliche Papier gebannt werden, bevor die der Statik abgetrotzten vergänglichen Schönheiten wieder in sich zusammenzustürzen drohen.

Wesen erhabener Herkunft führt die 2007 entstandene Reihe Höhere Mächte mit ihren geometrischen Kompositionen aus schwarzen rechteckigen Pappen, Stativstangen und tiefschwarz glänzenden aufgepumpten Plastiktüten vor. Sie gewinnen ungemein starken individuellen Ausdruck – oder projiziert der Betrachter diesen in die glatten Plastikoberflächen, in denen nichts als Luft für die äußere Form sorgt? Die einzelnen Typen sind ähnlich formalisiert wie in Charakterstudien oder Musterbüchern für Mimik und Grimassenstudien, die unter Künstlern vergangener Jahrhunderte weit verbreitet waren. Die schweren schwarzen Konstruktionen wirken streng und gleichzeitig komisch, zumal in den perfekten und symmetrischen Figuren bald leichte Unregelmäßigkeiten zu entdecken, die Konstruktion zu erahnen und die Beschaffenheit des Atelierbodens, der Wand wie auch des photographierten Materials zu sehen sind. Diese charmanten Ungenauigkeiten untergraben den Ehrgeiz der einzelnen Helden der Serie, sich in ihrer ganzen vermeintlichen Stärke und Schwere mit allem verfügbaren Macho-Gehabe aufzubauen und lassen ihrer Aufgeblasenheit langsam die Luft entweichen. In ihrer halbernsten formalen Strenge, die Assoziationen mit hard edge oder anderen verwandten Richtungen formalgeometrischer Malerei hervorruft, sind die Höheren Mächte auch ein ironischer Kommentar auf konstruktive, formalistische Malerei, Skulptur und Photographie sowie ihre Kraft- und Machtdemonstrationen.

Mit ähnlich ironischer Ernsthaftigkeit leistete auch Sigmar Polke bereits mehrfach den Befehlen der Höheren Wesen demütig Folge, gleichzeitig Stereotypen abstrakter Malerei verspottend, wie in seinem Leinwandbild aus dem Jahr 1969 Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen!. Klischeehaft erscheint außerdem der Typus des Höheren Wesens, dem seine Plastikverkleidung unverkennbar anzusehen ist, wie er in unterschiedlichsten Gestalten zahlreiche Science-Fiction-Welten bevölkert, so zum Beispiel die plastische Plastikfigur des Darth Vader aus der Filmsaga Star Wars. Die Photoserien widmen sich weder dem Heroischen noch dem Anti-Heroischen, sondern beschäftigen sich mit dem Dazwischen, dem Alltäglichen, aus dem sie, gleichsam alchemistisch, das Metaphysische herauslösen.

Eine kuriose Zusammenkunft zeigt eine Photographie aus der Serie Das halbe Leben ansich. Auf einem kleinen Tisch steht ein Paar Damenschuhe, darunter liegt eine blaue, mit Luft prall gefüllte Tüte, an der Wand über dem Tisch hängt eine glänzende grüne Lamettakette, links daneben ein Fächer wie ein Pfauenrad. Wie in dem vielzitierten Bild Lautréamonts, Surrealist avant la lettre, der Schönheit der unvermuteten Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch, kommen auch hier Dinge zusammen, die in keine logische Verbindung zueinander zu bringen sind, sie vielmehr auf dem Tisch tanzen lassen, während der ungeliebte Sack darunter bleibt.

Surreale Begegnungen verschiedenster Objekte ereignen sich häufig im Traum, wenn disparate Fragmente der Traumgedanken zu einer Situation vereinigt werden. Wie im Traum sind auch die Arbeiten von Tamara Lorenz voller nicht konkurrierender Widersprüche, traurig und komisch, absurd und hoffnungsvoll, tragisch und lächerlich, zufällig und präzise, beiläufig und beharrlich. Sie sprühen vor Witz und vielschichtigen, verdeckten oder offenen Anspielungen, wenn beispielsweise eine Akkumulation von Tüten, die wie ein Bild an der Wand hängt, den Arbeitstitel Satte Belegschaft trägt und ironisch auf materialgesättigte gestische Malerei verweist. Tamara Lorenz überführt das Mediokre in Poesie und eröffnet kleine Momente des Alltagsglücks. Geringfügige, kaum merkliche Verrückungen der Dinge neben die Bahnen der gewohnten Ordnung legen die Sollbruchstellen der Welt offen, nicht boshaft, sondern mit spielerischem Ernst und hintergründigem Humor. Ihre Bildgeschichten sind Parabeln auf das menschliche Leben in seiner provisorischen Schönheit.